El ritmo Tango que llega de Africa

Ya hemos indicado que el ritmo Tango sonaba ya en Cuba en el siglo XVII incorporándolo distintos bailes y canciones tradicionales de Cuba, España, Méjico, Uruguay, Santo Domingo, Argentina, etc. Es hora de definir el esquema de este ritmo según lo hace el musicólogo cubano Argeliers León: «semicorchea-corchea- semicorchea, dos-corcheas, dentro de un compás de dos por cuatro; o bien la otra variante de corchea-con-puntillo-semicorchea, dos-corcheas.»

En Buenos Aires, no se formará el Tango que hoy conocemos hasta finales del siglo pues las danzas en boga a mitad del XIX son la Mazurca, la Cuadrilla y la Polca, amén de la Danza Habanera, que se populariza entonces, y cuyas líneas melódicas incorporan el viejo ritmo Tango africano.

Javier Barreiro afirma en su estudio sobre el Tango: «El influjo y la aleación del Candombé (patrimonio de los abundantes morenos afincados en el Río de la Plata con gran arraigo actualmente en Uruguay) con la Danza llegada de La Habana y las que se bailaban en Buenos Aires va a promover un nuevo tipo de baile, más rítmico y procaz que se asienta en suburbios y prostíbulos.

A esta forma de bailar se le denomina, en principio, Milonga, pero con el auge del Tango Andaluz, hacia 1880, ambos nombres comienzan a confundirse».

Veamos como resume Gobello, el más conspicuo estudioso de estos temas, la integración: «… la Guajira Flamenca aportó su melodía para la formación de la Milonga; la Danza Habanera, su ritmo; el Tango Negro (Candombé), la danza. Luego, esa Milonga transformada por esta triple influencia, pasa a denominarse Tango por la popularidad del Tango Negro y el Tango Andaluz».

Más tarde el gran aporte inmigratorio italiano influirá decisivamente en el acompañamiento y tono nostálgico, finalmente , tanto el cuplé como la Zarzuela, muy en boga en Buenos Aires a principios del siglo XX, intervendrán en la dirección que tomen las letras a partir de 1920. El año de 1914 pasa como fecha en que se define el tango argentino que hoy conocemos.

Como es notorio, abundantes Tangos se valen del Lunfardo, que no es sino la jerga de los bajos fondos bonaerenses, muchos de cuyos términos han pasado al leguaje común. Este argot recoge vocablos del caló del gitano español, los lenguajes indígenas (especialmente el guaraní), francés, inglés, portugués y, sobre todo, de los dialectos italianos. Abunda así mismo el vesres (inversión del orden silábico), paranomasias, aféresis, prolepsis, metáforas plenas de agudeza y otras fantasías.

El origen de la voz Tango ha dado muchos quebraderos de cabeza. Gobello, tras minuciosos análisis etimológicos y lexicográficos, determina que designó el lugar y las reuniones donde los morenos bailaban al son de sus tambores. El mismo origen postula para la voz andaluza.

Curiosamente, se habla de la Danza Habanera como una de las influencias del Tango Argentino cuando jamás existió una danza llamada así en La Habana. Esta danza que se conoce a mitad del XIX fuera de Cuba y que «tiene mucho que ver con el Tango Andaluz», es la Danza cubana, hija de la Contradanza, con el ritmo Tango en sus entrañas.

Considerando que durante los siglos XVII y XVIII existió en Cádiz una importante población negra y criolla nacida del comercio y el intercambio poblacional con las Antillas, no es difícil comprender que el viejo ritmo Tango africano fue incorporado a los ritmos de baile que posteriormente se denominarían en la España de 1814 como Tangos.

Al ser el africano el nexo común, podemos resumir nuestro pequeño viaje a través del Tango afirmando que es la base rítmica africana que se populariza en Cuba en el XVII la que había viajado a Cádiz, con anterioridad, desde África y se fusiona con el folklore de Cádiz, preexistente desde la época de los tartesos, (como atestiguan crónicas de viajeros griegos y romanos) para dar lugar a los Tangos Andaluces (Tango Flamenco y Tanguillo de Cádiz).

Igualmente es el mismo ritmo Tango el que incorpora el Candombé afrouruguayo que se bailaba en las colonias de morenos de Río de la Plata.

El Tango Argentino bebe doblemente en el ritmo Tango africano, por una parte la Danza llamada Habanera que llega a Argentina a mediados del XIX y por otra el Candombé que viajó hasta Río de la Plata con anterioridad directamente desde África.

Curiosamente la palabra Tango y Habanera han sido utilizadas indistintamente en Europa por autores de la llamada música «culta» para definir sus composiciones cuando estas incorporaban el ritmo Tango africano.

EL CANDOMBE

A mediados del siglo XVIII aflora este ritmo en Uruguay. La palabra define en Uruguay a todas las reuniones de baile de negros africanos del Mar del Plata, al igual que Tango con anterioridad y Zambas posteriormente.

Según Rudolph Mangual, Director de la Revista Latin Beat, en esas reuniones convivían dos danzas fundamentales, una de parejas sueltas de conjunto que un cronista llama «la chica» en 1857, la otra, una especie de danza guerrera llamada «bámbula» que era típicamente una danza colectiva en la cual el concepto de la pareja no estaba presente. Esta segunda danza había desaparecido ya a medidos del siglo XIX por lo que la primera fue la que quedo y adoptó el nombre de Candombe.

Los esclavos negros de Uruguay se reunían en tangos y congos a tocar, cantar, bailar y estar en un ambiente familiar.

El instrumento principal del Candombe es el tamboril. Comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes y bailarines se forman para recorrer las calles durante los carnavales. «La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja» afirma Lauro Ayesterán.

Hoy su supervivencia queda en las comparsas de carnaval y en las baterías de tamboriles que recorren ls calles de Montevideo durante el verano. El Candombe es similar a las congadas de Brasil, cuyo tema principal es la coronación de los reyes congos.

LA DANZA CUBANA SIGUE EXPORTÁNDOSE

Sigamos la historia musical del Caribe con Díaz Ayala: «Por los años 1842 a 1844 las bandas de música de los regimientos de la ciudad de San Juan en Puerto Rico dieron a conocer una nueva danza, procedente de La Habana, al parecer llegada con el general Arístegui, Conde de Mirasol, en cuyo séquito venían jóvenes cubanos bailadores de la nueva danza, a la que se llamó indistintamente Upa o Merengue; después se le llamó Danza Cubana o Danza Habanera… En 1853 se incorpora el güiro a la instrumentación de las orquestas que interpretan la danza y se van agregando matices que originan una verdadera danza autóctona puertorriqueña… la danza puertorriqueña tuvo m s suerte que la cubana, vive aún como género cultivado por el pueblo puertorriqueño y a ello han contribuido varios factores, entre los que destacan el no haber existido el Danzón que en Cuba hizo olvidar a la Danza como genero bailable»

LA DANZA PUERTORRIQUEÑA VIVE

La Danza puertorriqueña se enriqueció cuando comenzó a acompañarse con bellos versos. El himno de Puerto Rico es una Danza. Entre los autores puertorriqueños de Danzas destaquemos a Aurelio Dueño compositor de «La Sapa» en 1848, Manuel Gregorio Tavares y Juan Morell Campos.

Advirtamos como, al final, la Danza puertorriqueña se hace canción al igual que la Contradanza cubana que originará la canción Habanera. Todavía se escriben en Puerto Rico Danzas como «Verde Luz» de Antonio Cabrán (El Topo) o «Con tu silencio» de Lydia Rivera Lugo.

Hemos pasado por alto un dato altamente curioso. Cuando la Contradanza cubana llega a Puerto Rico, lo hizo bajo el nombre de Upa o Merengue, denominaciones desconocidas en Cuba.

Quiero ahora apuntar una hipótesis a investigar con posterioridad ya que la nebulosa de los años, la distancia, y los datos que he recogido pudieran apuntar a que la llegada de la Contradanza a Puerto Rico fue precedida por la llegada del concepto «merengue» como adjetivo que definiera la fiesta, algo similar a lo que en Cuba o Uruguay fue denominado como fandango, congo, tango y posteriormente rumba. Guateque o parranda cuando la fiesta era campesina.

EL MERENGUE DOMINICANO

Los orígenes del Merengue dominicano levanta gran diversidad de opiniones y teorías sin existir una teoría precisa. Tanto África como Europa se han apuntado como los orígenes del Merengue. Lo m s lógico es pensar que de nuevo se produce el proceso de fusión en el que la Contradanza, al decir de algunos historiadores, tiene una parte importante de culpa. Lo que hasta para el profano esta claro es que el ritmo es de origen africano.

Las primeras noticias escritas sobre el Merengue en Santo Domingo datan de 1854.

Con anterioridad la danza nacional dominicana era la Tumba que influye definitivamente en la línea melódica del Merengue y viajó hasta el oriente cubano como ya hemos descrito.

Volviendo a la historia del Merengue, en 1854 aparecía en el periódico El Oasis un artículo de Eugenio Perdomo en el que se habla del nuevo baile que se populariza en Santo Domingo en 1854: «Y cuando dan principio al Merengue ¡Santo Dios! el uno toma la pareja contraria, el otro corre de un lado a otro porque no sabe que hacer, éste tira del brazo a una señorita para indicarle que a ella toca merenguear, aquel empuja la otra para darse paso, en fin, el más elegante trastorna una figura y hace recaer la falta sobre su pareja, todo es una confusión, un laberinto continuo hasta el fin de la pieza».

Las primeras composiciones del merengue son atribuidas al coronel Juan Bautista Alfonseca (1810-1875). El fue quien llevó el Merengue al pentagrama por primera vez según afirma mi buen amigo y periodista dominicano Beltrán Nicolás de Nagua. Entre los temas compuestos por Juan Bautista Alfonseca destacan «La Juana aquilina», «Ay Coco», «Los pastelitos», «El morrocoy», «El Carlito cayó en el pozo» y otros.

Evidentemente el coronel recogió lo que el pueblo cantaba y compuso sus temas de acuerdo a la rítmica que el pueblo practicaba al igual que hizo Sebastián de Iradier y Salaverri al componer «La Paloma» y definir la Habanera en el primer pentagrama firmado por un músico de carrera.

La élite urbana dominicana calificó al Merengue de baile indecente, danza maldita, etc y añaden «no pueden decir que es la forma más cómoda de bailar, porque tienen que hacer mucha fuerza para llevar la pareja tan cerrada, el brazo levantado más alto que la cabeza, llevando la mano de la señorita a la espalda». En estos artículos de Perdomo se hacía un llamamiento a desterrar «este detestable baile de tan poco gusto».

Luis Alberti, uno de los músicos considerados como padres del Merengue, no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como «una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra adentro». Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.

F. Lizardo, folklorista dominicano, por contra, piensa que el origen está en la tribu Bara de Madagascar, que llegó a la isla en el siglo XVIII y trajo un baile llamado Merengue que se diseminó por todo el Caribe. Un ritmo muy parecido, añade Lizardo, llegó con los Yorubas de actual Dahomey. En la polirritmia africana estaba también el Merengue. Es evidente.

Emilio Rodríguez Demorizi estableció en sus trabajos las conexiones entre la Upa, la Danza puertorriqueña y el Merengue dominicano.

Como decíamos, en Santo Domingo la Tumba fue desplazada de los bailes populares por el Merengue, una «sandunga criminal», una «pasión impía», un baile «demoníaco». Lo cierto es que el arte de llevar a una mujer empujándola pecho con pecho en contra de las corrientes morales del momento le costó al Merengue serias críticas y campañas de descrédito que no impactaron en el pueblo dominicano.

En los Merengues se narraban historias de la vida cotidiana, pudiéndose realizar un paseo por la historia del país de la mano de los textos de los Merengues.

Evidentemente, el Merengue se desarrolla junto a la identidad como nación, cultura y raza de la República Dominicana, con influencias españolas, africanas y autóctonas.

Su aparición también se empareja con los años de nacimiento de la República y las primeras manifestaciones culturales propias.

Los primeros grupos tocaban el cuatro dominicano, especie de pequeña guitarra de cuatro cuerdas, hecha con maderas del país y con cuerdas de cerdas de caballo, junto a la guitarra, el tiple, la bandurria y el guayo (instrumento de cocina para rascar la yuca) para llevar el ritmo que luego llevó el güiro, la tambora (un tambor de origen africano con doble cabeza, una se toca con un palillo, mientras que la otra es callada por la mano) para producir un amplio recorrido de tono y timbre y la marimba o marímbula hacía el bajo. Pero el sentido fundamental del Merengue lo impone el dúo de tambora y güiro, que crean el dinamismo alertador, el sentido de peligro.

Esta instrumentación original se modificó a partir de 1870, momento en que llega desde Alemania la acordeón.

El Ayuntamiento de Santiago solicitó al Congreso Nacional la aprobación de una tarifa de recargo para su importación. El Diputado Juan Garrido, al explicar su voto, expresó: «los acordeones no son de primera necesidad y son instrumentos que sirven para aglomerar vagos, no contribuyendo a mantener una industria nacional, como es la del cuatro».

Con la conciencia nacional, se mira hacia lo propio y la sociedad va volviendo su atención al nuevo baile que practican los campesinos dominicanos. Los bailes de salón extranjeros van desapareciendo poco a poco.

El Merengue se convirtió en el baile nacional dominicano.

Una de las formas merengueras del final del XIX es el Perico Ripiao, originario de Santiago de los Caballeros. En un local denominado Perico Ripiao tocaba un grupo que sustituye la guitarra por el acordeón. La formación del Perico Ripiao se fundamentó en tambora, acordeón y güira. El local dio nombre a la nueva forma interpretativa del Merengue.

Con la llegada de Rafael Trujillo al poder en 1930 el Merengue entra a formar parte de las campañas políticas y Trujillo lo utiliza para dar culto a su personalidad.

Luis Alberti, uno de los músicos considerado como padres del Merengue no cree en la influencia africana y aboga por raíces netamente españolas al considerar el Merengue como «una mezcla de lo español y nuestras tonadas campesinas de tierra a dentro». Tonadas que en definitiva también tienen origen, fundamentalmente canario en su forma y castellano en su fondo.

APORTACION EN EL AÑO 2000

EL TANGO : LA MÚSICA CIUDADANA TAMBIÉN EN COLOMBIA

Por

JAIRO SOLANO ALONSO

Una de las tragedias que ha permanecido atada al alma colectiva suramericana es la muerte de Carlos Gardel. Todo veinticuatro de junio Sur América evoca al Zorzal Criollo, que alcanzó la inmortalidad tras el accidente del avión de SACO en Medellín. Colombia fraguó por una de esas burlonas paradojas de la Historia, una devoción irrenunciable por los aires porteños, al punto que con sus guapos de arrabal y han sido el arquetipo de una cultura de barriada proletaria. Es así como el Tango se apoderó de la zona oriental de Medellín, especialmente de Manrique , en la calle 45 donde hoy se levanta como un templo la Casa gardeliana y han atravesado el siglo acompañando al sencillo jornalero de nuestras ciudades.

En gran medida la actitud marginal contestataria del «país paisa», (que va de Antioquia hasta el Tolima y el Norte del Valle del Cauca, pasando por la zona cafetera) , ante la vida se inspira en la ideología que brota de los acetatos de Gardel, Oscar Larroca, Hugo del Carril, Alberto Echague y Agustín Magaldi, quienes le cantaban con mayor cercanía a los obreros , mecánicos, artesanos y hampones que encontaron en el corazón de las victrolas del bar de Guayaquil, la Valladera y Barrio Triste, las bucólicas remembranzas rurales de pasillos y chirimías de arrieros y mineros.

Pero no solo fue el Occidente de Colombia que encontró en la música ciudadana y sus cantantes la interpretación de sus angustias, anhelos y frustraciones, el caribe también escuchó al bacán lunfardo dando forma al infortunio y al ensueño y reforzar al bolero con la dureza de sus temas.

Se produce entonces un curioso intercambio que no siempre es tenido en cuenta cuando se habla de la música del caribe. Si se examina la discografía de nuestros abuelos encontramos que al lado de «Son de la Loma» o «Micaela», se encuentra «Cuesta Abajo ó «Volvió una noche». El tema «El Día que me quieras», es quizá uno de los más interpretados por artistas antillanos. Hoy tenemos una riqueza de versiones que incluyen a Irakere, Palmieri con Cheo Feliciano y muchas más que han hecho nuestras estas melodías del Río de la Plata.

Cuando escuchamos «Las cuarenta», interpretado por Rolando Laserie, o «Cambalache» por Ismael Miranda, «Consejo de Oro» por Héctor Lavoe, llegamos a la conclusión que el tango también es nuestro. Esta aseveración se ratifica si examinamos los numerosos temas de Buenos Aires adaptados a boleros por el dominicano Billo Frómeta con sus diversos cantantes : Felipe Pirela con Billo, presta su voz de cristal a » Nostalgia»» Por la Vuelta», a » Sombras», a «Desencanto» y comparte con Leo Marini, la temática de » Tristeza Marina». El bolerista de América se nutre en solitario de tangos como » Entre tu amor y mi amor» y otros más.

Uno de los cantantes de Billo que más tangos interpretó fue José Luis Rodríguez. Se estrena con «Tarde Gris» y «Charlemos», prosigue con el clásico de Charlo «Uno», canta «Garúa», «Nuestro balance» etc. No puede dejarse de mencionar a Chucho Sanoja que confía la interpretación de «Consejo de oro» a Héctor Barinas e incluso al festivo tema de los Blanco : «Un tango». En esa aceptación global del tango no pueden faltar aportes de los grandes cantantes y compositores mexicanos como Agustín Lara quien le da un aire de tango a su «Farolito» . Los aztecas adoptan como suya a una actriz y cantante de tangos con la Libertad Lamarque de «Fumando espero» y de «Madreselvas». Incluso en plena época de «La juventud se impone», Enrique Guzmán canta » Por favor un tango» Debo decir que el «Farolito» de Lara después fue recreado a la manera antillana por Ray Barreto. Los españoles no escapan al encanto porteño y encargan a Sarita Montiel de llevar al cine y al acetato aires bonaerenses con toda su parafernalia. Recientemente Julio Iglesias con una gran orquesta y producción de Roberto Lippi nos brindó tangos legendarios como «Gira Gira», «Mano a mano», «El Choclo», » la Cumparsita» » Uno» etc.

Pero el tango también invade las Antillas no al azar es uno de los recursos favoritos de Daniel Santos para temas como «Patricia» , «El Preso «y «Cautiverio», en los cuales la Sonora incluye un bandoneón. Como puede advertirse el diálogo tango –bolero es más fecundo de lo que se piensa y las deudas mutuas son ostensibles.

Por eso en sentido inverso la influencia antillana se expresa en conjuntos como «Don Américo y sus caribes» que recorre a América en períplo que incluye a Colombia ofreciéndonos voces como la del mendocino Leo Marini, que después con la Sonora Matancera nos deparará temas inmortales como la profesión de fe del memorable encuentro con » Caribe Soy» . Y qué decir de los éxitos de guarachas, merengues y merecumbés y boleros (tangos?) del rubio Carlos Argentino Torres, que nos legó esa página inmortal » Cuando tu seas mía».

Podría abundarse en detalles de este intercambio entre el Río de la Plata y el caribe insular y continental. Baste decir que el porro colombiano se paseó triunfante por Argentina con Lucho Bermúdez y Matilde Díaz, prosiguió esa senda festiva enseñando a bailar cumbia, merecumbé y gaita al punto que conjuntos nuestros de aires de acordeón y guitarra con el «Cuarteto imperial» y » Bovea» con sus vallenatos impusieron un talante costeño al baile. No debe olvidarse que uno de los compositores costeños que cantó y compuso tangos inmortales fue José Benito Barros, con su clásico » Lejos de Ti». Cono expresión de reciprocidad la orquesta de Armando Armani se solaza en el cultivo de la cumbia y el porro con temas de Pedro Salcedo como La Buchaca, de Pacho Galán como «Toca la trompeta Juancho» y otros dedicados a poner a bailar a los bogotanos como » Ala como estás».

Y hablando de baile qué es la salsa caleña sino un tango rápido, heredero de la tradición de tanguística paisa que evoca a » Cuartito Azul» alimentado por cantantes criollos como Oscar Agudelo, El caballero gaucho y tantos cultores colombianos y ecuatorianos del género como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, Lucho Bowen e incluso nuestro Alci Acosta?. O a la inversa que nos dice la presencia hasta el final de Hugo del Carril en Medellin o la argentinización de la música colombiana por los pamperos hermanos Visconti, intérpretes de sambas y milongas del chaco como las que interpreta también Andy Montañez con el Gran Combo, que dedica un Larga Duración a este aire tales como Milonga del 900 y la muy vigente » Milonga para una niña» donde el de Trastalleres canta con su orquesta a los amores frescos de la juventud, bálsamo para la madurez? ?

La ausencia de fronteras en la música iberoamericana

Pero cual es la razón para que todos los latinos especialmente los hispanoparlantes nos encontremos en el escenario del tango ¿ Si bien un análisis integral de historia comparada impondría dividir la música y la cultura suraméricana hispanoparlante, en Cuatro grandes vertientes a saber : La matriz afroantillana insular compuesta por el son cubano con su gama de guaguancó, guarachas, boleros, danzones cha cha chás y mambos, la plena la bomba y la música criolla de Puerto Rico, el merengue la bachata y sus drivaciones dominicanas etc. La música del estuario del Río de la Plata que involucra a dos grandes metrópolis donde predomina la música ciudadana como Buenos Aires y Montevideo que se disputan la paternidad del Tango, los aires continentales colombianos y venezolanos representados por la matriz de la cumbia, el porro, la música de cuerda y de acordeón vallenato y la gaita venezolana,los afroamericanos del pacífico colombiano, ecuatoriano y peruano que hoy pueden agruparse bajo el rótulo provisional de música tropical popular.

La tercera de las vertientes es la línea del mestizaje quechua incáico, chibcha y blanco que da lugar a la llamada matriz andina que se caracteriza por la música de cuerda, aunque no está exenta de la supervivencia de algunos rasgos africanos. Esta línea se extiende desde los Andes colombianos, con bambucos joropos, sanjuaneros y rajaleñs, adquiriendo un acento particular en el llano colombiano y venezolano donde se interpreta con arpa , toma un sentido indígena en el sur limítrofe con Ecuador sigue a Bolivia y prosigue a la pampa argentina especialmente la zona del Chaco : Mendoza, Corrientes y hacia el occidente Chile donde la cueca participa de este sello andino.

Una cuarta vertiente es la de la ranchera que cubre gran parte de centroamérica desde Yucatán donde los aires veracruzanos participan de una simbiosis indocaribe hispana y asciende con el guapango y el jarabe tapatío por la penísula hasta jaisco y de allía la mísica regiomontana y norteña que en norteamérica realiza intercambios con la música country del oeste. El común denominador es la copla hispana y la actudu romática ante la vida, el amor el campo y las tradiciones.

En Argentina, es decisiva para la producción musical la migración europea, mayoritariamente hispana es la más antigua que impone la lengua, seguida por la fuerte presencia italiana que accede a mediados del siglo XIX, y se consolida en los albores de la presente centuria, con los italianos, franceses e ingleses, se aclimatan costumbres y patrones europeos que predominan en la música, la arquitectura, el fútbol y en general el sentido urbano porteño.

Por ello en las antiguas resonancias guaraníes, la presencia negra se ve desplazada a nivel de las formas. Desaparece el payador o juglar errante de las pampas y se ocultan los tambores africanos que dieron en nombre al tango, para dar lugar a la típica criolla y a la orquesta de baile que reemplaza a los dúos del primer período gardeliano, para dar lugar a la universalización en instrumentos, ejecución y dicción.

Existen rasgos comunes en las costumbres negras que van a asociarse al surgimiento del tango en tanto movimiento de la otredad y de los marginados : Son los candomblés. Isabel Aretzafirma que «En Buenos Aires y Montevideo el negro se refugió igualmente en sus cofradías, hermandades, cabildos ó candomblés ( este último nombre fue dado desde los primeros tiempos de la esclavitud, también a bailes de tambor». Precisamente la autora citada informa que en 1770, en Buenos Aires el Virrey Juan José de Vértiz se pronuncia contra «Los bayles indecentes que al toque de su tambor acostumbran los negros».

De igual manera Vega (1936) citado por la investigadora venezolana menciona a los tambos ó tangos como los lugares donde cada nación practica sus bailes y lascivas canciones. Señala que en Montevideo en 1616, el Cabildo también tiene que prohibir dentro de la ciudad «los bayles conocidos por el nombre de tangos que solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el sol .

Estas admoniciones severas hacia los negros condujeron a que en 1879 el intendente general de la policía de Montevideo publicara un edicto prohibiendo los candomblés en el interior de la ciudad y solo se permitía realizarlos durante los días de fiesta en las afueras de la misma hasta las nueve de la noche, no obstante las costumbres de los cabildos de reyes negros de nación se encuentra aún en 1873 y en Buenos Aires aún persisten en el régimen de Rosas. Hacia el final de ésta década empieza a observar el fatal ocaso de los tambores.

Conviene señalar que idénticas actitudes de rechazo a las prácticas ceremoniales negras se observan en todo el imperio colonial español, numerosos ejemplos similares se observan en Lima y en Cartagena, donde se trató de reglamentar en similar sentido la conducta ritual negra.

Génesis y desarrollo del tango

Se tienen informaciones fidedignas según las cuales desde 1800 las autoridades coloniales en Montevideo y Buenos Aires emplearon el nombre de tango como sinónimo de candombé, . Es significativo que en Cuba se utilice la expresión tango congo, para designar «una variante de la canción que recibe rítmicamente la influencia de otros géneros, pero sobre todo del son». Acota Orovio que este género musical se desarrolla a partir de la década del veinte, en este siglo, tipificando lo negro, en el ámbito de la zarzuela cubana y fue cultivado por autores tan importantes como Lecuona y Roig,

De igual manera en Venezuela y en particular en el área de Barlovento , a algunos sainetes carnestoléndicos se los denominó tangos. No obstante desde el punto de vista estructural y rítmico distan considerablemente del tango canción tan popular en Argentina y en el mundo. Es común el reconocimiento de la deuda del tango canción con los tanguillos andaluces que se cantaban en los teatros de variedades, asimismo no se olvida la influencia de las habaneras cálidas y de los valses nórdicos de los organilleros y obviamente de los candombés con sus bailes marginales primitivos. El tango por lo tanto es un producto del encuentro de «razas y conceptos que genera la inmigración y que procede de la Cuba de 1825 y del Madrid verbenero, y de las saetas del viernes santo sevillano»

Se considera que hacia 1880 el tango está perfectamente constituido y adquiere un carácter diáfanamente porteño de las dos orillas y citadino . Refleja la azarosa vida de los jornaleros explotados, la tragedia cotidiana de la vida en la urbe en medio de los peligros de la marginalidad. Nace ligado a la pornografía y a lo sórdido de la vida cabaretera, y narra la angustia de la vida del puerto. Sostienen los investigadores que los primeros tangos fueron «El negro Shicoba», que cantó un artista panameño en un teatro de variedades hacia 1880 y que el historiador Francisco García Jiménez considera la inauguración oficial del género. No obstante, Hernán Restrepo Duque considera que «existe una especie de complicidad para denominar a «Dame la lata», imprecación de un explotador a una prostituta por la paga, como el primer tango.

Hacia 1860, se empieza a consolidar el instrumental básico del tango con el advenimiento del bandoneón alemán que algún marinero dejó olvidado o empeñado en un bar de la Boca. Se sabe que por esa época el negro Domingo Santacruz ya dejaba oir sus tradicionales rezongos.

Lo importante para nuestro trabajo consiste es señalar que la matriz del tango, con todas las reminiscencias interraciales que representa ya se había consolidado en el siglo pasado y apenas se asomaba el siglo XX, hacia 1907, ya se graban en París, «La Morocha», cuyo autor es de apellido Saborido e interpreta Flora Rodríguez de Gobbi, un disco de gran vigencia como «El Choclo», y el otro como «Porteñito» de la autoría de Angel Villoldo, y «Cuidado con los 50 de Alfredo Gobbi

Hacia 1910 y grababan para el sello Columbia las orquestas típicas criollas compuestas por Bandoneón, violín, piano y guitarra. Con este formato Vicente Greco graba los tangos «Rosendo»y «Don Juan». Ya para 1913 Gardel y Razzano introducen el célebre duo cuyas voces surcaban las amanecidas bohemias bonaerenses.

Es significativo que uno de los tangos más famosos que aún concita admiración : «La Cumparsita», haya surgido en el carnaval de Montevideo, de 1917 , fue concebido originalmente como marcha carnavalesca, de la autoría de Gerardo Matos Rodríguez. Mas tarde Roberto Firpo la asimiló a tiempo de tango y fue grabada en principio por Alberto Alonso Minotto, no obstante solo hasta 1924 adquiere prestancia en la voz de Juan Ferrari. Para entonces Carlos Gardel sienta un hito definitivo introduciendo el fraseo característico del tango, sobre una página de Pascual Contursi llamada «Noche triste» en 1924 y que se logra en disco acústico.

De ahí hasta 1930 encontramos un torrente de producción de la llamada música ciudadana . No obstante Ignacio Corsini y Agustín Magaldi proyectan el estilo de los payadores pamperos y brindan una propuesta menos porteña que la de Gardel. El tango pasa paulatinamente de los teatros de variedades a los preámbulos del cine mudo.

Se consagran nuevos cantantes hacia la década del 30 como Alberto Gómez, Roberto Díaz, Luis Díaz, «El Principe Azul» Santiago Devin y divas de la canción porteña como Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Azucena Maizani, Rosita Quiroga y Ada Falcón.

Ya desde los añs 20 el tango se dispuso a penetrar en Europa y Estados Unidos. Los músicos pioneros que allí grababan sentaron bases tanguísticas en París, Madrid y Nueva York. En el viejo mundo, después de las exitosas películas francesas de Gardel se hicieron oír Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Eduardo Bianco y los hermanos Carlos y Francisco Spaventa en 1922 . A Nueva York acudieron Francisco Canaro, con su orquesta, Agustín Irusta, y el pianista Lucio Demare, así como Carlos Dante, Roberto Maida. Para esta época también se introduce el estribillista a los conjuntos, dentro de los cuales hay que hacer mención a Charlo.

El tango que se grababa en Estados Unidos se ha denominado pregardeliano, puesto que tenía todavía la impronta ligera de la zarzuela, entre los exponentes de este género se destacan Juan Pulido, Margarita Cueto, Rodolfo Hoyos y Carlos Mejía, entre otros que son desplazados por Gardel que aporta un legendario tema para retratar las angustias del género humano después del crash de 1929 : Yira Yira. Se fortalecen entonces músicos y letristas como Alfredo Lepera, Julio de Caro, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez y Pascual Contursi que empiezan a matizar la dureza del lunfardo terrígeno y folklórico para asumir un castellano universal.

Después de la apoteosis de Gardel que había sido elegido para reemplazar a Rodolfo Valentino, se presentan avances orquestales decisivos son los protagonizados por Terig Tucci orquestador clásico de los filmes del zorzal y abre la compuerta para que en la década del 40 Juan de Arienzo condujera al tango a la gran sala de baile acentuando su ritmo y ofreciendo y gran formato orquestal. Después del accidente fatal de Medellín, sigue la marcha ascendente del tango con Juan de Arienzo, Aniabal Troilo ( Pichuco) y en algún sentido Juan Carlos Cobián autor de «Nostalgias»es la década del 40 al 50, que consagra además de las grandes figuras herederas de Gardel como Hugo del Carril (Adios Muchachos) , directores de orquesta como Miguel Caló, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Osmar Maderna, Domingo Federico que dan marco a voces de relieve como Albergo Podestá, Raul Berón, Raúl Iriarte.

Empiezan a desacollar brillantes binomios como los enmarcados por Juan D Arienzo el arrabalero Alberto Echague y Armando Laborde, Enrique Rodríguez y Armando Moreno , Ricardo Tanturi y Alberto Castillo. De otra parte Julio Sosa «El Varón del tango», procede de Montevideo y Horacio Quiroga vuelve a la nostalgica guitarra para enfrentar la preeminencia del tango de gran orquesta citadino.

Con el perfeccionamiento formal de la partitura del tango también se aquilata su prosa y su poesía con un estilo nostálgico que busca superar las décadas del despecho y las amarguras de adulterios y burdeles para dedicar líneas a la evocación de viejos tiempos, carnavales mitológicos y reflexiones ante el progreso. Una de las páginas mejor logradas es el temprano balance del siglo XX por Enrique Santos Discpolo que produjo «Cambalache», para la película «El Alma del bandoneón».

Como se advierte, desde Gardel el cine acompaña al tango, asimismo a finales de los cincuenta emula en audiciones de radio y en los numerosos centros nocturnos de la época más brillante con conjuntos de jazz.

Hernán Restrepo Duque concluye que para la década del 50 «En música y letra, el tango busca expresiones distintas y salir de los burdeles y de los conventillos y de los piitos de soltero para buscar la consagración internacional y afienzarse en ese mundo que se había presentido en las letras de Lepera». Las expresiones del musicólogo antioqueño nos permiten concluir que a pesar de su historia azarosa que inicia su periplo en el mundo marginal el tango llegó a adquirir la universalidad que su calidad le deparó en su época dorada que se prolonga hasta los 60 cuando otros ritmos suscitan la atención de los propios argentinos. El desarrollo implacable del capitalismo en su vertiente más radical se impone en el como sur, la dictadura reemplaza la brillante euforia de los años 40 y 50 y el tango empieza a desfallecer para relumbrar, quien lo creyera, en la ciudad que vio morir al zorzal criollo : Medellín Colombia, que se convirtió en museo viviente del tango y en residencia de algunas figuras del género como Hugo del Carril.

Las antiguas Provincias del Plata que en toda su vida republicana recibieron inmigrantes de distintas calidades pero en todo momento partícipes del desarrollo social y económico  : Italianos huyendo de la pobreza y la inestabilidad política de la península, españoles que huían de la dictadura franquista y encontraron en Argentina acogida y cobijo ( especialmente gallegos y vascos) así como valencianos traídos por Blasco Ibañez para trasplantar la horta naranjera, ingleses alucinados desde los asedios navales al puerto, alemanes huyendo de los estragos de la guerra, en fin artistas y arquitectos franceses, todos a una convirtieron al gran Buenos Aires, en una ciudad de talante europeo, en la música y en su estética. El tango con los rezongos del bandone[on como el que interpretaba Aníbal Troilo «Pichuco» en combinación con el piano el bajo y los arreglos de armonía, ha resistido el embate de los tiempos y alimenta las nostalgias muy propias del caribe turquesa que hacen que el alma evoque nostálgica amores anhelos y frustraciones de borrasca y plenilunio.

Barranquilla 24 de junio del 2000