La leyenda inventada de la Ma Teodora
Existe un centro fundamental para el desarrollo de la Música Popular Caribeña que ha trascendido hasta nuestros días: la isla de Cuba y su Capital Cultural que es Santiago de Cuba origen de la Trova, el Bolero y el Son.
Durante los siglos XV y XVI, llega a Cuba, y toma carta de naturaleza, la música eclesiástica, junto a la música popular extremeña, canaria, andaluza y castellana descendiente del romancero y la tradición Guanche. También llega la música militar, acompañada por tambores y flautas.
Por primera vez la palabra criollo aparece definida en la «Geografía y Descripción Universal de las Indias» de Juan López de Velasco, México 1571-1574. La aparición de este concepto y su desarrollo será fundamental para el nacimiento de las nuevas identidades nacionales del Caribe.
Cuba es uno de los países de América que mejor ha conservado la tradición del romancero en ciudades y campos según Alejo Carpentier. «Delgadina (o Angarina)», «La esposa infiel», «Las señas del esposo», «Isabel», «Las hijas del rey moro» y otros muchos dejan su huella en los campesinos blancos y, muy principalmente, en lo que se refiere a las versiones extremeñas. El super-conocido tema «Guantanamera» contiene en sus dos primeros incisos la versión extremeña, conocida en Cuba, del tradicional «Gerineldo», según Carpentier.
Durante muchos años investigadores y musicólogos, basándose fundamentalmente en un documento publicado en 1893 por el músico de Santiago de Cuba, Laureano Fuentes Matons, basado a su vez en las crónicas de Hernando de la Parra y posteriores escritos situó el nacimiento de la primera orquesta o conjunto musical en Santiago de Cuba a finales del siglo XVI. Según estas crónicas esta orquesta estaba formada por dos pínfanos (flautas), un violón tocado por Pascual de Ochoa (sevillano) y dos negras libres dominicanas, Teodora (Ma Teodora) y Micaela Ginés. Tocaban en fiestas e iglesias. Posteriormente Pascual y Micaela se trasladan a La Habana, uniéndose al violinista malagueño Pedro Almaza y al clarinetista portugués Jacome Viceira. Este conjunto se aumentaba con rascadores de calabaza y castañuelas. Curiosamente, dos dominicanas eran las primeras intérpretes de música popular en Cuba. Las canciones que interpretaban serán los orígenes del Son Cubano.
También se afirmaba que Ma Teodora se quedó en Santiago y fue famosa por sus canciones, que acompañaba con el toque de una bandola. Alejo Carpentier ha fijado bien los antecedentes extremeños del tema que ha llegado hasta nosotros, el famoso Son de Ma Teodora: «Se trata simplemente de un calco de romance extremeño, cuya melodía ha sido un poco modificada por hábitos de entonación …Tomad el romance «La Delgadina». Tal parece que hubiera una cita casi textual de un buen fragmento de su melodía, en la canción santiaguera» y más adelante explica: «La trovera de Santiago había asimilado lo que entonces se escuchaba en la isla, y lo devolvía a su manera, añadiéndole un rasgueado estribillo… Si las Coplas son de herencia española, los rasgueos son de inspiración africana. Los dos elementos, puestos en presencia, originan el acento criollo». La bandola que tocaba Ma Teodora es el instrumento puente entre la guitarra española y el tres cubano, especie de guitarra con tres pares de cuerdas, el instrumento nacional de los soneros cubanos.
El examen que hace Carpentier del Son de Ma Teodora le «revela, en el punto de partida de la música cubana, un proceso de transculturización destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas. El negro, situado en la escala más baja de la organización colonial española, aspiraba a elevarse hasta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo de arte, de hábitos, de maneras, que se ofrecía por modelo. Pero no por ello, olvidaba su instinto»
A finales de 1971 aparecía publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí un artículo de Rodríguez Muguercia que Vernon W. Boggs analiza en la revista Latin Beat, la mejor publicación sobre música caribeña que existe en la actualidad, editada y dirigida por ese gran amante de nuestra música, y mejor persona, que se llama Rudolph Mangual. Una lástima que los artículos más interesantes los presenta escritos en inglés. De todas formas valoro lo que de conquista del mundo anglosajón tiene este empeño editorial.
En el mencionado artículo sobre el trabajo de Muguercia se afirma que los musicólogos cubanos han aceptado el testimonio publicado en 1893 por el músico santiaguero Laureano Fuentes Matons. Esta información, recogida en la crónica de Hernando de la Parra, sobre la presencia de estos músicos en La Habana fue repetida en varias publicaciones (García 1845, De la Torre 1857, Bachiller y Morales 1860, Ramírez 1891 y Fuentes Matons 1893) pero ya en 1927 Manuel Pérez Beato publica un libro en el que pone en duda la autenticidad de esta crónica inicial de Hernando de la Parra, al no encontrar en ningún archivo del siglo XVI en La Habana referencia a estos músicos.
Muguercia demuestra que el municipio de La Habana no podía pagar a estos músicos, si realmente existieron, el precio que la crónica asegura por el hambre y la penuria económica que sufrió La Habana en los siglos XVI y XVII.
Muguercia encuentra también datos extraños sobre los instrumentos de estos músicos ya que el violín fue incorporado a los conjuntos musicales en 1700 y el clarinete fue inventado en Nuremberg entre 1690 y 1700. Por ello asevera que de los instrumentos mencionados en la crónica de Hernando de Parra, solo la vihuela corresponde a la época.
En esta historia fue Fuentes Matons es el que aporta el dato de que Micaela tenía una hermana llamada Teodora y que las dos estaban en Santiago de Cuba en 1580 tocando la mandolina. Matons recoge este dato de un presunto documento que le fue entregado por su padre. Documento que nadie más conoce. El documento debe de datar del 1500 y su padre nació en 1764, dato que avalan las dudas de Muguercia sobre la autenticidad de la historia.
Tras la investigación realizada Muguercia no reconoce la autenticidad del documento conocido como la «Crónica de Hernando Parra» publicado en el Protocolo de Antigüedades que dirigía Joaquín José García en 1845 basándose en que varios instrumentos de los que se nombran fueron inventados con posterioridad 1589. Igualmente afirma que es la creativa imaginación de Matons la creadora del hipotético documento que su padre le legó y que la figura de Teodora Gines nunca existió.
Todo lo aquí recogido sobre el tema puede ampliarse en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí XIII (3) Septiembre/Diciembre 1971:53-84 «Teodora Gines ¿mito o realidad histórica? de Alberto Muguercia Muguercia
Pero por lo que a mi respecta considero que a veces hay que jugar. Si el Caribe no existiera, habría que inventarlo. Al igual, si Ma Teodora y sus músicos no existieron, Hernando de Parra nos la creó y como tal la ha presentado a todos los investigadores del tema que han transmitido la historia en muchos libros especializados.
En definitiva el Son existe y aunque los últimos estudios contradicen la tradición tendríamos que reflexionar sobre la naturaleza del musicólogo Muguercia. Desgraciadamente en Cuba existen en la actualidad muchos intelectualillos de pacotilla que desarrollan nuevas teorías al amparo de su filiación revolucionaria. Pero dejemos este tema en el misterioso mundo de las teorías contrapuestas, ya que muchos archivos desaparecieron y el profundo odio de la mayoría de los capitalinos habaneros hacia todo lo santiaguero y en general oriental, en Cuba, me hace ser prudente y no tomar partido, aunque si, respetar todas las opiniones que aquí han quedado expuestas.
De todas formas, el famoso Son de Ma Teodora existe y pasa por ser una de las primeras muestras de la música popular cubana.
En los siglos XVI y XVII, en España se bailaban danzas denominadas «de las indias», así la Zarabanda, el Retambo o Retambico, Gayumbas, Paracumbés, Cachumbas, Yeyés, Zambapalos, Zarambeques y Gurrumbés, citados por los escritores del llamado Siglo de Oro español. Lope de Vega alude en sus obras al baile de la Chacona «De las Indias a Sevilla / ha venido por la posta.»
Los orígenes de estos bailes son muy diversos y difícil de determinar ya que si bien la mayoría son americanos, la Zarabanda, danza popular española de compás ternario, tiene un origen oriental y estaba presente en Andalucía antes de la colonización romana según se informa en la Enciclopedia Larousse. En 1583 fue condenada por su carácter erótico aunque alcanzó su máxima popularidad de 1580 a 1625. Su ritmo vivo suscitó las expresiones de «loca Zarabanda» y «Zarabanda endiablada y desenfrenada». Durante el siglo XVII la danza se va perdiendo en España y se difunde por Francia e Italia, donde se bailó por parejas, como danza noble. En el siglo XVIII se la encuentra por toda Europa en forma de baile grave y reposado de estructura binaria simple. Purcell, Héndel, Bach, Couperin antes y E. Satie, C. Saint- Sa‰ns, Debussy a finales del siglo XIX, utilizaron la Zarabanda, estos últimos en una nueva evolución instrumental.
La Cachucha, Danza característica de Andalucía, con aire vivo y apasionado, según la Enciclopedia Española, y según afirma Felipe Pedrell en el Diccionario de la Música Ilustrado, una danza de tiempo moderado, tiene una historia apasionante que la musicóloga Mª Teresa Pérez presentó en el Festival de Habaneras de Bilbao de 1995:
«El mejor divulgador de este canto por Europa y América debió ser el famoso cantante Manuel García, nacido en Sevilla en 1775-París 1832. Amante y fiel intérprete de todas las producciones de su tierra. Fue tenor, compositor de óperas cómicas y director de la primera compañía de ópera existente en América. Sus hijas y alumnas fueron María Malibrán y Paulina Viardot, y García de segundo apellido. Como anécdota, su hijo Manuel fue profesor de canto en París y Londres y, estudiando la voz humana, inventó el Laringoscopio. Retomamos al padre en Cuba, según Alejo Carpentier en su libro La Música en Cuba. En 1810, llegó a la Habana una compañía española con modificaciones parciales del elenco, habría de actuar en Cuba durante más de veintidós años. La integraban artistas de serio valor: el famoso Andrés Prieto, Manuel García, la cantante María del Rosario Sabatini… Pocos meses despu‚s, el conjunto era reforzado por gentes de alg£n renombre en la península: Mariana Galindo, la famosa tonadillera Manuela Gamborino o Gambrino y su hermana la famosa tonadillera Isabel Gamborino, el actor cubano «Caricato» F. Covarrubias, autor de entremeses. La tonadilla escénica, que en aquellos momentos se encontraba agonizante, con la presencia de dicha compañía vuelve a retomar el auge perdido. Al desterrarse la tonadilla de los programas, se concedió mayor importancia al baile, fenómeno natural que dio nacimiento a multitud de géneros criollos latinoamericanos. Manuela Gambrino, de la compañía de Manuel García, en la búsqueda del lucimiento personal, hizo desfilar por el escenario, en sustitución de la agonizante tonadilla, una verdadera antología de danzas europeas, españolas y americanas: boleros, minués de corte, gabotas, boleras, polcas, folías españolas, cachuchas… Según Vicente T. Mendoza, musicólogo mexicano que ha investigado en profundidad las músicas españolas y su enlace con las americanas, dice: la Cachucha fue introducida en México, Perú, Chile y Cuba por Manuel García y sus seguidores. Alejo Carpentier nos relata cómo en 1803 se publica la primera Contradanza con el nombre de «San Pascual Bailón» y, en 1813, la Cachucha o guaracha cubana «El Sunganbelo»…»
Escuchar «El Sunganbelo» nos hace descubrir que la Cachucha en Cuba sigue su camino por la Guaracha y en España por la Habanera porque en definitiva es el mismo ritmo Tango el que las define. El nombre es lo de menos, en cada lugar le llamarán de una forma y llegará a evolucionar formas bastantes distintas por el entorno donde se desarrollará.
Al parecer, también el Fandango adquirió rasgos propios en las indias occidentales. Una vez más topamos con un término que en la actualidad es utilizado en sitios tan dispares como Andalucía, Colombia o el País Vasco para definir ritmos totalmente distintos, lo que nos hace pensar que en realidad el termino Fandango se utilizó tradicionalmente como símil de fiesta o reunión donde se canta y se baila, adoptando el termino distintos ritmos populares de diversos lugares del mundo sin interrelación folklórica real.
En algún caso se trataba de ritmos de raíz hispana que al llegar al Caribe, sufrían un mestizaje cultural y volvían a la península unidos a formas bailables netamente caribeñas. El contacto con las formas atrevidas de bailes africanos les hacia coger «sabor» y adoptar gestos y figuras que les dieron nueva fisonomía escandalizando a muchos legisladores eclesiásticos y civiles.
SIGLO XVII: LA MÚSICA POPULAR SALE A LA CALLE EN CUBA
Tengamos siempre presente que, a principios de este siglo, la isla de cuba contaba con unos 20.000 habitantes, entre blancos, negros, indios y mestizos. La industria azucarera se desarrolla y aumenta la demanda de esclavos.
Es en el siglo XVII, cuando la música en Cuba se comienza a interpretar por la calle saliendo de los templos. Comienzan a sonar tambores, sonajas y cantos africanos en las procesiones.
En los astilleros de la época nace un nuevo instrumento de percusión: las claves. Dos tacos de madera de los usados en la fabricación de embarcaciones. Las claves son utilizadas para acompañar las canciones ante la escasez y posterior prohibición de utilizar tambores.
Alejo Carpentier nos da también cuenta de como «A mediados de siglo XVII el obispo Vara Calderón se vio obligado a prohibir que se diesen bailes públicos en las iglesias y que se alquilaran mujeres negras y mulatas para que gimieran en los funerales».
EL RITMO TANGO AFRICANO
Es también en este siglo cuando suenan en Cuba los ritmos rituales africanos que irán sintetizando y definiendo el ritmo Tango según nos informa Díaz Ayala, un ritmo que sonaba ya en Cádiz y que luego incorporarán las Contradanzas publicadas en La Habana en 1803, Guarachas, la Bamba mejicana, el Tango argentino, la Habanera, el Candombé, etc.
A las reuniones de negros donde se bailaba y cantaba al compás de tambores africanos se les denominó Tangos. Trataremos la evolución del ritmo Tango cuando, en nuestro desarrollo cronológico, lleguemos al siglo XIX.
El ritmo Tango según María Teresa Linares, Directora del Museo de la Música Cubana en La Habana, y la pura lógica, se desgaja de la poliritmia de los tambores africanos. Este ritmo va definiendo un compás característico que con el pasar de los tiempos se conocer como parte integrante de la Canción popular cubana. Canción que nunca era escrita en partitura ya que evolucionaba al margen de la élite intelectual y musical cubana. Según María Teresa, esta canción que el pueblo practicaba llegó a meterse en la Contradanza que vino de República Dominicana como un caso más de préstamo que la música culta realiza con la música popular.
En Cuba, el pueblo siempre cantaba cuando sonaba la música. Siempre existieron versiones populares, con letras que el pueblo improvisaba, de los t‚mas instrumentales m s populares, aunque hasta nosotros sólo nos llegó la partitura musical. Nadie se ocupó de la «gentualla» y sus cantos.
Recordemos que los ritmos africanos estaban desde hace tiempo en los puertos del sur de España y concretamente en Cádiz afinca también el Tango.
EL SIGLO XVIII: UN SIGLO DE INCUBACIÓN
Durante este siglo, se realizó la sedimentación cultural del mestizaje que en los siglos XIX y XX asombraría al mundo.
Esteban Salas y Castro es el primer compositor de música culta de Cuba. Salas compone música religiosa: misas y villancicos, de gran resonancia nacional, reconocida en 1945 por Alejo Carpentier. Salas no compuso música popular cubana ya que su estilística respondía a las tendencias europeas del momento.
En 1762, La Habana es tomada temporalmente por los ingleses provocando un auge económico que lleva a la construcción del primer teatro habanero. En 1776 abre sus puertas el Coliseo, luego conocido como el Principal.
Para hacernos una idea de la estructura social que imperaba en Cuba digamos que en 1775 la isla contaba con 96.430 blancos y 75.180 «pardos» de los cuales 44.633 eran esclavos.
En 1776, una flota procedente de La Habana escandaliza a la ciudad mejicana de Veracruz con un nuevo baile: el Chuchumbé.
Se bailaba «con sarandeos… contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en él manoseos de tramo en tramo», a esta definición aportada por Alejo Carpentier añadamos la que nos ofrece Argeliers León: «fue llevado a Veracruz por los negros de Cuba, penetrando rápidamente en el país y representándose en tonadillas. Lo bailaban cuatro parejas, con ademanes, zarandeos, abrazos y tocamientos, y con ombligadas», se bailaba «en casas ordinarias de mulatos y gente de «color quebrado»; no en gente seria, ni entre hombres circunspectos».
La Santa Inquisición recibió una denuncia para que se prohibiera el Chuchumbé. La respuesta fue inmediata. Tras una investigación «minuciosa» el Santo Oficio fulminó el Chuchumbé. Alejo nos da noticias de estos acontecimientos. Al parecer, el baile cubano causaba el mayor daño «particularmente entre las doncellas», directamente aludidas por el estribillo, y ofendía a la «edificación y buenas costumbres». El Chuchumbé era uno más de los Paracumbés, Cachumbas, Gayumbas y Zarambeques, parientes de la Chacona y la Zarabanda española que se bailaba con aires similares a lo que luego se definirían como Rumbas.
El Sacamandú se populariza también en Méjico llevado por un negro de La Habana confinado en el castillo de San Juan de Ulúa, corriendo el mismo destino del anterior baile y por las mismas razones. Además en toda la región mejicana contigua al Golfo se bailó, desde el siglo XVIII el Maracumbé.
Estos bailes se basaban en canciones satíricas cantadas en forma de cuartetas octosílabas con un estribillo intercalado que realizaba el coro, siendo el antecedente de las Guarachas cubanas. Las canciones respondían a la formula voz solista y coro, o patrón llamada-respuesta característica de la música ritual africana que también existe en las tradiciones europeas.
Posteriormente se exportarán los Sones, Tonadas y Guarachas con sabor cubano. Estos ritmos llegaron a Veracruz, Portobello, Cartagena y Panamá por la vía de las tabernas de puerto.
A finales del siglo XVIII tienen lugar en el Caribe una serie de acontecimientos que provocan la revolución de los esclavos en los territorios que España había cedido a Francia, en la isla de Santo Domingo, tierras conocidas como Haití¡. Esta revolución social, con sucesivos levantamientos de esclavos contra el yugo de los colonos, provoca la huida de los colonos franceses asentados en la isla hacia la zona oriental de Cuba. Algunos negros esclavos siguen a sus amos a su nuevo destino.
Esta nueva inmigración, que sufre Cuba, va a ser determinante para la creación de la primera manifestación de música popular cubana propiamente dicha. Con estos nuevos inmigrantes llega a Cuba el piano.
Serafín Ramírez publica en 1891 su libro «La Habana Artística», en el que se recogen unas crónicas de Buenaventura Ferrer describiendo la situación de Cuba en 1798: «Otras de las diversiones favoritas de los habaneros es el baile, pues casi toca en locura. Habrá diariamente en la ciudad más de 50 de esas concurrencias… los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza en ellos la escuela francesa; los demás se ejecutan con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíble. La clase de las mulatas es la que más se distingue en estas danzas…las negras que cantan en nuestros templos entre nubes de incienso, se acompañaban por instrumental desproporcionado e incoherente, en el cual figuran el gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro; en ese mismo periodo reinaron la Morena, el Cachirulo, la Guabina colombiana y la Matraca…», según la Enciclopedia Española, y según afirma Felipe Pedrell en el Diccionario de la Música Ilustrado, una danza de tiempo moderado, tiene una